Mariana Viegas
Fotografia Photography
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Usa a fotografia - enquanto documento do real - na sua relação com o texto e o tempo - propondo a construção de narrativas que se revelam esculturas socias e/ou monumentos pessoais.
Uses photography - as a reality documental display - creating links between text and time, building narratives of social constellations and/or personal monuments.
Paisagem Emprestada
Em colaboração com
Promontório Arquitectos/Agência de Arte Vera Cortês
2004
“A paisagem constitui-se como jogo duplamente reflexivo: a paisagem é a projecção de um olhar, a paisagem projecta-nos (devolve-nos) o nosso próprio olhar. Tal poderia ser a legenda daquela que é a imagem mais perturbante e inefável desta série: uma personagem encapuçada que nos olha sem que lhe possamos desvendar o olhar, num estranho e eloquente jogo de espelhos. “
Nuno Faria
Borrowed Landscape
In colaboration with
Promontório Arquitectos / Agência de Arte Vera Cortês
2004
“The landscape constitutes a doubly reflective interplay: the landscape is the projection of a gaze, and the landscape projects—or reflects—our own gaze back at us. This could well serve as the caption for the most unsettling and ineffable image in the series: a hooded figure looking at us, their gaze impossible to decipher, in a strange and eloquent game of mirrors.”
Nuno Faria
1. da formação da imagem no interior do olho
Obturar. Obliterar. O momento de captação da imagem fotográfica, o momento que define a temporalidade de cada imagem, assemelha-se a um fechar de olhos. A fotografia surge assim vizinha da cegueira e da morte (duas maneiras diferentes de fechar os olhos).
A noção de corte, tal como sumariamente se designa esse momento que fixa para sempre em imagem, como se fosse no interior do olho, a aparência da realidade, põe o acento nessa qualidade de simulacro indissociável da fotografia. Conclusão: a fotografia não acrescenta imagens ao mundo, antes as retira.
Das imagens fotográficas já se sabe tudo, ou não fosse a fotografia um lugar-comum que apela a um alargado sentimento de partilha. Aquilo que normalmente não se sabe é que as imagens mais do que iludir, elidem; colocam-se entre o observador e a realidade que aparentemente reproduzem, encerram qualquer possibilidade de reconhecimento do objecto a que dão visibilidade.
Há uma estranha dissociação entre o olhar de quem capta e o olhar que descobre a imagem, no momento em que esta se revela, como se o desaparecimento da prótese, o aparelho de captação, colocasse de imediato a imagem num plano de percepção diverso, como se a imagem passasse a ser a realidade em si. A fotografia é um campo de conhecimento, mais do que de reconhecimento. Por isso é ilusória, bem entendido, mas também por via disso se define enquanto imanência, contingência, enquanto presença.
Como tal, a imagem fotográfica é uma entidade sem tempo absoluto. O seu tempo define-se por comparação com a imagem que potencialmente está ao lado, congregadas num ínfimo intervalo de tempo, separadas pelo corte que, como uma guilhotina, separa a cabeça do corpo, o tempo da representação do tempo da realidade. Fotografar é talvez uma das mais estranhas atividades a que o ser humano se presta, e presta-se a ela frequentemente inocente de toda a extensão das suas consequências; inocente do comércio com a morte de que qualquer fotografia é o testemunho visível. Petrificar o tempo, qual górgone, tal seria o desígnio da fotografia.
2. da abertura do olhar enquanto delimitação do campo
Com “ paisagem emprestada”, a série de fotografias que agora apresenta, Mariana Viegas parece afirmar em primeira instância a natureza transitória da fotografia. Baseando a criteriosa selecção das imagens e a sua posterior apresentação numa lógica vizinha daquela que Aby Warburg definiu como “Iconologia do Intervalo”, a autora parece fazer radicar na invisibilidade e na transitoriedade o carácter original da imagem fotográfica. Afinal, a fotografia não tem um carácter uno, não tem corpo próprio; a imagem fotográfica está sempre num espaço entre - entre duas imagens - paralisada, mais do que suspensa, numa estranha temporalidade. Mariana Viegas propõe, assim, dois eixos possíveis de abordagem às imagens apresentadas: um eixo hori- zontal - o espaço - definindo um percurso imaginário; e um eixo vertical – o tempo -, através da subtil descon- strução do momento de corte, pela apresentação de outras imagens que se referem a momentos ligeiramente diferidos daqueles que constituem as imagens da série.
Há, no entanto, um momento que é imobilizado, uma escolha que se faz. A fotografia fixa, mas o que manifestamente interessa Mariana Viegas é tudo o que conduz a esse momento de corte: a espera, o passeio, a delineação de um percurso, o desenho - um desígnio.
Trata-se, então, de uma série de imagens de diferentes períodos, reunidas sob o tema da paisagem, embora as características comuns que as agrupam estejam aquém ou além do tema da paisagem propriamente dita. (Paisagem é obviamente uma noção problemática, pensamos que nomeia algo que lhe é exterior, quando ela é já nomeação.)
Aqui a paisagem não é uma fuga ou uma abertura (landscape), a paisagem é um campo de forças em tensão, parece espartilhada pelos limites da imagem, surge como vestígio, como contracção. Esta impressão é desde logo confirmada pelo título, que, evocando os jardins japoneses (em japonês, jardim denomina-se paisagem emprestada), remete para a paisagem enquanto construção, enquanto entidade artificial, resultante de uma relação, enquanto tradução, portanto.
O nosso olhar é constantemente posto perante obstáculos no interior da imagem, que em primeira instância reenviam para a concretude daquilo que olhamos. A paisagem (lagos, rochas, montanhas, ou árvores e arbus- tos emparedados) institui-se não tanto como objecto de fruição, mas como entidade estranha, suave alteri- dade, mitigada pela presença ou intervenção do homem, ora em segundo plano, ora oferecendo-se como obstáculo para o olhar. Nestas fotografias a imagem não surge como janela aberta sobre o mundo, como espelho da alma; o aspecto concreto da paisagem configura a sinalização da presença humana, a paisagem tem um corpo na exacta medida em que é um corpo que a configura.
Paisagem talvez seja então uma denominação que perturba, mais do que classifica estas imagens. Por detrás do título, que comporta, aliás, um aviso (paisagem é uma noção que se pede emprestada), dissimula-se um conjunto de elementos que parecem construir a imagem através da linguagem específica da fotografia: a luz, o enquadramento, a profundidade de campo, etc. E, no entanto, esta série de imagens surge muito próxima da pintura, não tanto porque encerre qualquer rasto de picturialismo, mas porque a composição remete para um trabalho de construção, a construção de um corpo.
A paisagem constitui-se como jogo duplamente reflexivo: a paisagem é a projecção de um olhar, a paisagem projecta-nos (devolve-nos) o nosso próprio olhar. Tal poderia ser a legenda daquela que é a imagem mais perturbante e inefável desta série: uma personagem encapuçada que nos olha sem que lhe possamos desvendar o olhar, num estranho e eloquente jogo de espelhos.
1. The Formation of the Image Within the Eye
To Obturate. To Obliterate. The moment of capturing a photographic image, the moment that defines the temporality of each image, resembles the closing of an eye. Photography thus emerges as akin to blindness and death (two different ways of closing one's eyes). The notion of "cut," as this moment that fixes forever in image, as if inside the eye, the appearance of reality is summarily designated, emphasizes this quality of simulacrum inseparable from photography. Conclusion: photography does not add images to the world, but rather removes them. Everything is already known about photographic images, or else photography would not be a commonplace that appeals to a broad sense of sharing. What is not usually known is that images, more than deceiving, elide; they place themselves between the observer and the reality they apparently reproduce, closing off any possibility of recognizing the object to which they give visibility. There is a strange dissociation between the gaze of the one who captures and the gaze that discovers the image at the moment it reveals itself, as if the disappearance of the prosthesis, the capturing device, immediately placed the image on a different plane of perception, as if the image became reality itself. Photography is a field of knowledge, more than of recognition. Therefore, it is illusory, of course, but also through this it is defined as immanence, contingency, as presence. As such, the photographic image is an entity without absolute time. Its time is defined by comparison with the image that is potentially beside it, gathered in a tiny interval of time, separated by the cut that, like a guillotine, separates the head from the body, the time of representation from the time of reality. Photographing is perhaps one of the strangest activities that human beings engage in, and they often engage in it innocently of the full extent of its consequences; innocent of the commerce with death of which any photograph is the visible testimony. To petrify time, like a gorgon, such would be the design of photography.
2. On the opening of the gaze as a delimitation of the field. With “borrowed landscape,” the series of photographs she now presents, Mariana Viegas seems to affirm, in the first instance, the transitory nature of photography. Basing the careful selection of images and their subsequent presentation on a logic akin to that which Aby Warburg defined as “Iconology of the Interval,” the author seems to root the original character of the photographic image in invisibility and transience. After all, photography does not have a unified character, it does not have its own body; the photographic image is always in a space between – between two images – paralyzed, more than suspended, in a strange temporality. Mariana Viegas thus proposes two possible axes of approach to the images presented: a horizontal axis – space – defining an imaginary path; and a vertical axis – time – through the subtle deconstruction of the cutting moment, by presenting other images that refer to moments slightly different from those that constitute the images in the series.
However, there is a moment that is immobilized, a choice that is made. The photograph fixes the image, but what clearly interests Mariana Viegas is everything that leads to that moment of cutting: the waiting, the walk, the outlining of a route, the drawing - a design. It is, therefore, a series of images from different periods, brought together under the theme of landscape, although the common characteristics that group them are either beyond or short of the theme of landscape itself. (Landscape is obviously a problematic notion; we think it names something that is external to it, when it is already a naming.)
Here, the landscape is not an escape or an opening (landscape), the landscape is a field of forces in tension, it seems constrained by the limits of the image, it appears as a vestige, as a contraction. This impression is immediately confirmed by the title, which, evoking Japanese gardens (in Japanese, garden is called borrowed landscape), refers to landscape as a construction, as an artificial entity, resulting from a relationship, as a translation, therefore.
Our gaze is constantly confronted with obstacles within the image, which at first glance refer back to the concreteness of what we are looking at. The landscape (lakes, rocks, mountains, or walled-in trees and shrubs) is established not so much as an object of enjoyment, but as a strange entity, a gentle otherness, mitigated by the presence or intervention of man, sometimes in the background, sometimes offering himself as an obstacle to the gaze. In these photographs, the image does not appear as an open window onto the world, as a mirror of the soul; the concrete aspect of the landscape configures the signaling of human presence, the landscape has a body to the exact extent that it is a body that configures it.
Landscape is perhaps a term that disturbs, rather than classifies, these images. Behind the title, which also contains a warning (landscape is a notion that is borrowed), a set of elements is concealed that seem to construct the image through the specific language of photography: light, framing, depth of field, etc. And yet, this series of images appears very close to painting, not so much because it contains any trace of pictorialism, but because the composition refers to a work of construction, the construction of a body.
The landscape is constituted as a doubly reflective game: the landscape is the projection of a gaze, the landscape projects (returns) our own gaze to us. Such could be the caption of what is the most disturbing and ineffable image in this series: a hooded character who looks at us without us being able to decipher his gaze, in a strange and eloquent game of mirrors.
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