INTERVALOS

por Nuno Faria

1. da formação da imagem no interior do olho

Obturar. Obliterar. O momento de captação da imagem fotográfica, o momento que define a temporalidade de cada imagem, assemelha-se a um fechar de olhos. A fotografia surge assim vizinha da cegueira e da morte (duas maneiras diferentes de fechar os olhos). 

A noção de corte, tal como sumariamente se designa esse momento que fixa para sempre em imagem, como se fosse no interior do olho, a aparência da realidade, põe o acento nessa qualidade de simulacro indissociável da fotografia. Conclusão: a fotografia não acrescenta imagens ao mundo, antes as retira.

Das imagens fotográficas já se sabe tudo, ou não fosse a fotografia um lugar-comum que apela a um alargado sentimento de partilha. Aquilo que normalmente não se sabe é que as imagens mais do que iludir, elidem; colocam-se entre o observador e a realidade que aparentemente reproduzem, encerram qualquer possibilidade de reconhecimento do objecto a que dão visibilidade.

Há uma estranha dissociação entre o olhar de quem capta e o olhar que descobre a imagem, no momento em que esta se revela, como se o desaparecimento da prótese, o aparelho de captação, colocasse de imediato a imagem num plano de percepção diverso, como se a imagem passasse a ser a realidade em si. A fotografia é um campo de conhecimento, mais do que de reconhecimento. Por isso é ilusória, bem entendido, mas também por via disso se define enquanto imanência, contingência, enquanto presença.

Como tal, a imagem fotográfica é uma entidade sem tempo absoluto. O seu tempo define-se por comparação com a imagem que potencialmente está ao lado, congregadas num ínfimo intervalo de tempo, separadas pelo corte que, como uma guilhotina, separa a cabeça do corpo, o tempo da representação do tempo da realidade.

Fotografar é talvez uma das mais estranhas actividades a que o ser humano se presta, e presta-se a ela frequentemente inocente de toda a extensão das suas consequências; inocente do comércio com a morte de que qualquer fotografia é o testemunho visível. Petrificar o tempo, qual górgone, tal seria o desígnio da fotografia.

2. da abertura do olhar enquanto delimitação do campo

Com "paisagem emprestada", a série de fotografias que agora apresenta, Mariana Viegas parece afirmar em primeira instância a natureza transitória da fotografia. Baseando a criteriosa selecção das imagens e a sua posterior apresentação numa lógica vizinha daquela que Aby Warburg definiu como "Iconologia do Intervalo", a autora parece fazer radicar na invisibilidade e na transitoriedade o carácter original da imagem fotográfica. Afinal, a fotografia não tem um carácter uno, não tem corpo próprio; a imagem fotográfica está sempre num espaço entre - entre duas imagens - paralisada, mais do que suspensa, numa estranha temporalidade. Mariana Viegas propõe, assim, dois eixos possíveis de abordagem às imagens apresentadas: um eixo horizontal - o espaço - definindo um percurso imaginário; e um eixo vertical – o tempo -, através da subtil desconstrução do momento de corte, pela apresentação de outras imagens que se referem a momentos ligeiramente diferidos daqueles que constituem as imagens da série.

Há, no entanto, um momento que é imobilizado, uma escolha que se faz. A fotografia fixa, mas o que manifestamente interessa Mariana Viegas é tudo o que conduz a esse momento de corte: a espera, o passeio, a delineação de um percurso, o desenho - um desígnio.

Trata-se, então, de uma série de imagens de diferentes períodos, reunidas sob o tema da paisagem, embora as características comuns que as agrupam estejam aquém ou além do tema da paisagem propriamente dita. (Paisagem é obviamente uma noção problemática, pensamos que nomeia algo que lhe é exterior, quando ela é já nomeação).

Aqui a paisagem não é uma fuga ou uma abertura (landscape), a paisagem é um campo de forças em tensão, parece espartilhada pelos limites da imagem, surge como vestígio, como contracção. Esta impressão é desde logo confirmada pelo título, que, evocando os jardins japoneses (em japonês, jardim denomina-se paisagem emprestada), remete para a paisagem enquanto construção, enquanto entidade artificial, resultante de uma relação, enquanto tradução, portanto.

0 nosso olhar é constantemente posto perante obstáculos no interior da imagem, que em primeira instância reenviam para a concretude daquilo que olhamos. A paisagem (lagos, rochas, montanhas, ou árvores e arbustos emparedados) institui-se não tanto como objecto de fruição, mas como entidade estranha, suave alteridade, mitigada pela presença ou intervenção do homem, ora em segundo plano, ora oferecendo-se como obstáculo para o olhar. Nestas fotografias a imagem não surge como janela aberta sobre o mundo, como espelho da alma; o aspecto concreto da paisagem configura a sinalização da presença humana, a paisagem tem um corpo na exacta medida em que é um corpo que a configura.

Paisagem talvez seja então uma denominação que perturba, mais do que classifica estas imagens. Por detrás do título, que comporta, aliás, um aviso (paisagem é uma noção que se pede emprestada), dissimula-se um conjunto de elementos que parecem construir a imagem através da linguagem específica da fotografia: a luz, o enquadramento, a profundidade de campo, etc. E, no entanto, esta série de imagens surge muito próxima da pintura, não tanto porque encerre qualquer rasto de picturialismo, mas porque a composição remete para um trabalho de construção, a construção de um corpo.

A paisagem constitui-se como jogo duplamente reflexivo: a paisagem é a projecção de um olhar, a paisagem projecta-nos (devolve-nos) o nosso próprio olhar. Tal poderia ser a legenda daquela que é a imagem mais perturbante e inefável desta série: uma personagem encapuçada que nos olha sem que lhe possamos desvendar o olhar, num estranho e eloquente jogo de espelhos.  

Texto publicado no folio editado para a exposição, Galeria Promontório Arquitectos/Vera Cortês Agência de Arte, Lisboa, 2004